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Antonio Miscenà da una bienvenida a los conciertos virtuales: De Vivaldi a Schubert

 

Es un gran placer, como director del Cartagena Festival de Música, presentar junto a la Serie Oro Davivienda esta iniciativa que lleva los contenidos y la atmósfera del Festival a sus casas.

 

La propuesta musical denominada De Vivaldi a Schubert es una colección de piezas elegidas entre los conciertos de la Serie Oro Davivienda, serie que anualmente hace parte central del programa del Cartagena Festival de Música y contribuye, en manera puntual, al desarrollo del tema de cada edición presentando repertorios monográficos de gran significado musical.

 

Las piezas que el público puede escuchar en estos nueve conciertos virtuales fueron interpretadas en las ediciones 2016, 2018, 2019, 2020. Los temas respectivos fueron:

 

- 2016, Hacia tierra firme, tema que enfocaba el pasaje de la música desde Europa a Latinoamérica. De esta edición hemos elegido el Magníficat de Vivaldi y la Misa de Lima de Roque Ceruti.

 

- 2018, El gusto por la forma. El estilo clásico, una edición dedicada enteramente a la música de los tres grandes clásicos: Haydn, Mozart y Beethoven. Escucharemos la Sonata n.º 59 en mi bemol mayor para piano, Hob. XVI:49 de Joseph Haydn; la Sonata para piano n.º 14 en do menor, K. 457 de W. A. Mozart; la Sonata para piano n. 8 en do menor op. 13 “Patetica” y el Cuarteto de Cuerdas en fa mayor, op.59 n.º1 de L. van Beethoven.

 

- 2019, Armonía celeste. El numero, el sonido, la música, dedicada a la relación entre la música y la ciencia y donde la obra de Bach ha tenido un espacio particular. De este autor hemos elegido la Fuga canónica epidiapente de La Ofrenda Musical, y la Partita n.º1 en si bemol mayor para piano solo, BWV 825.

 

- 2020, Lo bello y lo sublime, que enfocaba el periodo musical de transición del lenguaje clásico al romántico y la música de Schubert. De esta edición escucharemos la Sonata para piano nº. 23 en si bemol mayor, D. 960; y los Cuatro Imprompus op.90, D899 de Franz Schubert.

 

Para esta ocasión hemos pensado no proponer los conciertos integrales tal y como fueron realizados en vivo, sino elegir piezas individuales, y en el caso de obras demasiado complejas, algunos movimientos emblemáticos. Así podemos disfrutar de la mejor manera el medio utilizado para transmitir y escuchar la música propuesta, manteniendo vivo el sentido de la experiencia musical.

 

La mayoría de los artistas que tocan las obras de la colección De Vivaldi a Schubert son solistas y agrupaciones especializadas en este repertorio específico, conocidos por su interpretación particular e innovadora.

 

Para quienes deseen saber un poco más de los contenidos musicales de esta iniciativa, pueden visitar la sección de profundización.

 

Gracias a Davivienda y feliz escucha.

 


 

 

 

DOMINGO, 7 JUNIO:  Vivaldi - Magnificat   - VER CONCIERTO
 

 

 

 

DOMINGO, 14 JUNIO: Bach - Ofrenda musical y la Partita para piano N.1 en si bemol mayor - VER CONCIERTO


 

 

 

DOMINGO, 21 JUNIO: Haynd y la forma sonata  - VER CONCIERTO


 

 

 

DOMINGO, 28 JUNIO: Mozart y la forma sonata - VER CONCIERTO

 

 


 

DOMINGO,  5 JULIO: Beethoven y la forma sonata - VER CONCIERTO

 

 


 

DOMINGO, 12 JULIO: Beethoven y el cuarteto de cuerdas

 

 


 

DOMINGO, 19 JULIO: Schubert hacia la sonata romántica

 

 

 


DOMINGO,  26 JULIO: Schubert y las formas breves

 

 

 


DOMINGO, 2 AGOSTO: Ceruti y el barroco suramericano


 

 

 

 


 

La décima edición del Cartagena Festival de Música “Hacia tierra firme” fue concebida casi como una búsqueda de la identidad musical del Festival. Su doble alma, europea y latinoamericana, ha sido explorada en varias direcciones. Por un lado, las rutas musicales entre el viejo continente y el nuevo mundo, presentadas por las diferentes formaciones de Jordi Savall. Por otro lado, la música de principios del siglo XX en Europa y la afirmación de autores de una cultura claramente latinoamericana, como la de Heitor Villa-Lobos, interpretada tanto por la Orpheus Chamber Orchestra como por otros artistas. Finalmente, la música sacra, con la presentación de obras del barroco musical italiano y el llamado barroco latinoamericano con obras de Zipoli, Ceruti, Jerusalem, propuestas por los solistas del Concerto Italiano y por la Orquesta Juvenil de Cámara y el Coro Filarmónico Juvenil de la Orquesta Filarmónica de Bogotá dirigidos por Rinaldo Alessandrini.

Precisamente con la música sagrada del viejo y nuevo mundo abriremos y cerraremos esta serie. El Magnificat de Vivaldi, gran obra del maestro veneciano, se presentará en el primer concierto. Y la Misa de Lima de Roque Ceruti en el último. Ambas piezas fueron interpretadas dentro de la Serio Oro Davivenda donde se presentaron todos los conciertos de música sacra de la edición.

 

 

 

Antonio Vivaldi nació en Venecia el 4 de marzo de 1678 y se cree que estudió violín con su padre, quien tocaba en la catedral de San Marcos. Desde muy joven dio muestras de un enorme talento en la música, sin embargo, se formó durante 10 años para ser sacerdote. Se ordenó en 1703, pero su trabajo como músico le ocupaba la mayor parte de su tiempo así que, arguyendo problemas de salud, fue dispensado de decir misa y de otros oficios clericales.

 

Gran parte del repertorio sacro de Vivaldi fue concebido para ser interpretado por las niñas del Ospedale della Pietá en Venecia, un orfanato que se hizo famoso por la calidad musical. Allí Vivaldi ocupó el puesto de director musical, compositor y maestro de violín, que lo consolidó como uno de los grandes músicos de su época. Como era de esperarse, sus deberes incluían la composición de obras sacras. En este repertorio Vivaldi escribió más de 50 piezas. De estas escuchamos hoy el Magnificat, que es un canto de la Virgen que aparece en el evangelio de Lucas. De este cántico Vivaldi escribió varias versiones. Se cree que la primera data de 1715 y se conoce gracias a una copia que reposa en el monasterio cisterciense de Osek en Bohemia, de lo cual se puede inferir la popularidad de la pieza en su momento. Cinco años más tarde, revisó la partitura e hizo cambios en las voces graves y en la orquestación, así como en la participación del coro. Esta versión, catalogada como RV 610, es la que escucharemos hoy. Destaca aquí el manejo de los recursos sonoros, solistas, coro y orquesta con un sentido dramático de acuerdo con el texto.

 

Carolina Conti

 

 

La Ofrenda Musical
Fuga canónica en epidiapente

 

En el año 1747 Bach tuvo un momento especial de notoriedad en su vida discreta, cuando fue invitado por el rey Federico el Grande de Prusia a su corte en Potsdam, a unos 30 kilómetros de Berlín, visita que dará como resultado la composición de La ofrenda musical. El joven y ambicioso monarca, que llegó a tocar la flauta como un hábil aficionado y nos legó varias obras para ese instrumento, quería conocer al "viejo Bach" y experimentar en persona sus conocidas dotes de maestro del contrapunto y virtuoso del teclado. Después de numerosos mensajes enviados con Carl Philipp Emanuel, hijo de Bach al servicio del rey, Johann Sebastian acudió desde Leipzig a la corte prusiana el 7 de mayo de 1747. Tanto la prensa local como la biografía de Johann Nikolaus Forkel, de 1802, reportan el hecho más llamativo de la visita: el momento en que el rey tocó un breve tema en uno de sus nuevos pianofortes Silbermann y le pidió a Bach improvisar de inmediato una fuga completa basada en esa ocurrencia. "Lo cual hizo el antedicho maestro de capilla con tanta fortuna", registró la prensa, "que Su Majestad tuvo la gentileza de mostrarse muy complacida y todos los presentes quedaron asombrados. El señor Bach juzgó sumamente hermoso el tema que se le había propuesto...", y dos meses después, en Leipzig, terminaría una de sus obras más eruditas y aventuradas, que consta de diez cánones, dos fugas y una sonata en cuatro movimientos, que incluye una parte para flauta destinada al ejercicio del rey.

 

Partita n.° 1 en si bemol mayor para piano solo, BWV 825

 

La partita es una de las diversas palabras que se asignaron en el Barroco para denominar la suite. A lo largo de su carrera Bach aportó al género tres series de obras destinadas al clavecín: las Suites inglesas, las Suites francesas y, finalmente, las seis Partitas, que son las más exigentes desde el punto de vista técnico y se consideran la culminación de Bach en ese campo. Al igual que en la Suite para violonchelo número 3, el compositor emplea como base de su Partita número 1 la estructura clásica de cuatro danzas de la suite (allemande, zarabanda, courante y giga) a la que agrega un preludio de apertura y, como quinto movimiento, una galantería o danza a la moda de origen francés.

 

Luis Carlos Aljure

 

 

Clasicismo

 

 

 

 

 

 

Con la expresión “estilo clásico” se indica un género de música compuesto en un período de tiempo de poco más de treinta años (1780-81 a 1814-15, o sea, entre la llegada de Mozart a Viena y el Congreso que tiene lugar en la mencionada ciudad después de la finalización de las guerras napoleónicas), por tres grandes compositores: Haydn, Mozart y Beethoven.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tres músicos, a decir verdad, muy diferentes entre sí, pero cuya música comparte elementos en común. La identificación del estilo clásico (que no todos los expertos reconocen) se basa en esas características en común. Los tres músicos, por ejemplo, abordaron los mismos géneros musicales principales: la sinfonía, el concierto, el cuarteto, la sonata, la ópera y la misa. Los tres comparten el mismo tipo de pensamiento formal: el “marco” en donde se colocan, organizan y elaboran los materiales musicales (en el movimiento inicial de las composiciones y a veces en los movimientos siguientes): la llamada “forma sonata”, la cual, naturalmente, no podemos describir en detalle en estas páginas. Pero sí podemos decir que se trata de una forma eminentemente lógica: en la pieza siempre “ocurre” algo, y el material musical se transforma a medida que lo vamos escuchando. Se inicia con una oposición, un contraste (entre dos tonalidades diferentes y dos temas diferentes) en la primera parte de la pieza, “la exposición”, y a través del “desarrollo” la elaboración de temas conduce a una síntesis y a una conciliación en “la recapitulación”. La forma sonata, podemos decir, es un proceso que nos invita a presenciar una transformación, una especie de viaje en el tiempo en donde las ideas musicales cambian gradualmente su significado.

 

 

 

 

 

 

Tal cambio de sentido, la idea de que una pieza instrumental siga un camino, nos “cuente” algo, nos ayuda a comprender por qué la música de estos tres compositores ha sido definida como “clásica” (y todavía tiene hoy tal autoridad, un valor tan ejemplar, como para haber dado vida a la expresión “música clásica”, la cual, en nuestro tiempo, define en bloque aquello que sería mejor llamar “música culta occidental”. Bach y Stravinsky, por ejemplo, no son en rigor “compositores clásicos”).

 

 

 

 

 

 

Por primera vez en las composiciones de Haydn, Mozart y Beethoven, la música instrumental se compara con un idioma y comenzamos a utilizar la expresión “lenguaje musical”. Un lenguaje que se organiza de forma precisa y cuya articulación da un resultado elegante, armonioso en sus proporciones y que es sobre todo “racional”: el estilo clásico es entonces una expresión artística, la más grande, compleja y universal de la época de la Ilustración. En la década de los años 70 del siglo XVIII, el gran público veía la música instrumental como “el arte del placer”. En 1810, en contraste, el escritor y compositor romántico E.T.A. Hoffmann, describía la música de Beethoven como una fuerza capaz de liberar emociones secretas y de conmover hasta lo más profundo del ser al oyente. No solo eso: Hoffmann llega a afirmar que esa música, por su indeterminación y por el hecho de no apoyarse en un texto verbal, “renuncia a todos los sentimientos conceptuales determinables para abandonarse a lo inefable”. Solo la música instrumental, por lo tanto, llega a la intuición de lo infinito y de lo absoluto. La definición de la música en poco más de treinta años cambió radicalmente. En ese cambio Haydn, Mozart y Beethoven jugaron un papel fundamental. Ellos definieron a la música como un lenguaje real con sus propias reglas, como algo que debe ser entendido, comprendido y que esconde un significado lógico y preciso. Una gran revolución.

 

 

 

 


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El estilo clásico florece gracias al contexto excepcional que ofrecía el ambiente vienés: la capital del Imperio, ciudad cosmopolita por excelencia, de tradición cultural occidental, pero mirando hacia Oriente. Basta mencionar los nombres eslavos de la aristocracia para la que compone Beethoven: Lichnowsky, Lobkovitz, Razumovsky, Galitzin. La nobleza vienesa ama la música y los tres clásicos se beneficiaron de ello (Beethoven, más que sus predecesores, logró obtener una pensión anual de sus protectores aristocráticos). Patrocinada por un hombre “ilustrado” como lo es José II, la música se difunde en la ciudad en todas sus formas: ópera italiana, francesa, alemana, música instrumental, serenatas, la Academia (los conciertos que organizaba Mozart por suscripción a mediados de los años 80 para presentar sus propias obras para piano), y la agitada actividad privada que tenía lugar en los grandes palacios de los nobles. La actividad musical no perdió su intensidad durante la amenaza del ejército francés (desde 1792 Francia y el Imperio estaban en guerra y en los años siguientes la ciudad sería ocupada dos veces–1805-1809–por las fuerzas napoleónicas). Una característica particular del contexto vienés se revela fundamentalmente por el desarrollo de un “clasicismo” musical: un hecho, probablemente único, en la historia de la música occidental.

En este período la música de las diversas clases sociales se basa en un mismo lenguaje: la tonalidad clásica, precisamente; las melodías cantadas por los campesinos austríacos tienen algo en común con las danzas de la corte, con el estilo refinado de los cuartetos y aún con la música sacra de la época. Todas las clases sociales, por así decirlo, hablan el mismo lenguaje (la definición de “clásico” en la Roma antigua tenía que ver con la clase social, con la ciudadanía). He aquí el por qué los tres clásicos vieneses logran hacer dialogar en sus composiciones a los diversos componentes de la sociedad: en La flauta mágica de Mozart se pasa sin contradicciones o quiebres irremediables del estilo “alto” contrapuntístico, al estilo cómico o al “tono” de las canciones populares. En el final de Don Juan resuenan al mismo tiempo tres danzas superpuestas: el aristocrático minueto, la burgués contradanza y la popular danza alemana. En la Novena sinfonía de Beethoven se celebra de manera explícita “el abrazo de los pueblos” y “un beso al mundo entero” propiciando la reconciliación y la armonía de todos los hombres a través de la música. El estilo clásico está basado en una creencia fundamental: la de que se puede representar a través de los sonidos un mundo capaz de lograr un verdadero equilibrio. Es probable que este aspecto, esta visión del mundo realizada en notas, sea la razón principal de la fuerza y de la actualidad, que nos parece todavía hoy extraordinaria, del clasicismo vienés, de la música de Haydn, Mozart y Beethoven.

 

 


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Los géneros musicales vieneses se organizan alrededor de dos dicotomías fundamentales. La primera, aquella presente entre música vocal y música instrumental, es todavía hoy perfectamente comprensible y no hay necesidad de hablar de ello más a fondo. En cambio, es más compleja para el oyente de hoy la segunda distinción, aquella entre los géneros “públicos”, destinados a la ejecución en una sala de conciertos, y los géneros “privados” creados para una ejecución casera. Podemos decir, resumiendo, la diferencia entre la música sinfónica y la música de cámara. Estamos hoy acostumbrados a escuchar en la misma sala una sinfonía, un concierto, una sonata o un cuarteto; pero para los oyentes de finales del siglo XVIII se trataba de géneros musicales muy diferentes, destinados a espacios claramente distintos y, por supuesto, con una función social también diferente, un aspecto que no debemos pasar por alto.

La sinfonía y el concierto son, por definición, composiciones destinadas a una gran sala, ejecutadas por un gran número de músicos, para un público numeroso. El cuarteto, el trío, la sonata, han sido concebidos en cambio para ser interpretados de manera privada, y a menudo ni siquiera está prevista la presencia del público (Mozart y Haydn, por ejemplo, tocaban juntos un cuarteto, en habitaciones minúsculas, una forma del mejor “autoentretenimiento”; y la sonata para piano era casi siempre destinada –y dedicada– a las señoritas de buena familia, para los salones privados). La consecuencia de esta clara dicotomía en la función y el destino es que una sinfonía o un cuarteto, aunque ambos utilicen la forma sonata y el lenguaje clásico, estén compuestos de manera muy diferente: la sinfonía debe ser inmediata, evidente, monumental, mientras el cuarteto puede –mejor, ¡debe!– ser refinado, reservado y complejo. La sinfonía se escucha “de lejos” como si se observara un gran fresco, mientras el cuarteto exige una audición cercana para poder absorber todos los matices y finuras de la escritura, como cuando se observan todos los diminutos detalles de una exquisita miniatura flamenca. Goethe, hablando del cuarteto de cuerdas, lo definía como “una inteligente conversación entre amigos a través del sonido”, y describía a la perfección el tono de la música de cámara vienesa: un “tono de conversación”, un estrecho diálogo en donde los instrumentos se pasan de uno a otro los temas, acompañamientos y frases. Es evidente que, en una gran sala, a veinte o treinta metros de distancia, esta modalidad tan especial (camerística) termina inevitablemente perdiéndose, y puede alterar hasta cierto punto el sentido de la composición. Solo hay que recordar que Beethoven, mientras escribía a un editor a propósito del Cuarteto op. 95, una de las miniaturas más delicadas y complejas, decía “el cuarteto está escrito para un limitado círculo de expertos. ¡Nunca deberá ser tocado en público!”. Para nuestra fortuna, los intérpretes no han hecho caso de las instrucciones del maestro, pero no cabe duda de que un cuarteto de cuerdas resulta difícil de seguir en todos los detalles para el público en salas de conciertos, aun de dimensiones medianas. El tocar sonatas de Mozart o Haydn en un espacio amplio (las de Beethoven, más dramáticas y monumentales, se aprecian mejor, aunque hayan sido escritas para un espacio doméstico), revela la misma insuficiencia, la misma contradicción entre la función original “privada”, la escritura delicada, íntima, la sonoridad recogida y la ejecución pública.

 

 

 


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Franz Joseph Haydn (1732-1809) es algunas veces definido como “padre de la sinfonía y el cuarteto”; una definición inapropiada, pero al mismo tiempo significativa. Haydn no inventó estos géneros musicales, pero los codifica, les da consistencia y una fuerza expresiva nueva. El músico pasó gran parte de su vida como maestro de capilla de los príncipes Esterházy, a aproximadamente setenta kilómetros de Viena. Se encontró, por ello, de alguna manera aislado de la vida musical cotidiana de la capital, pero tuvo una extraordinaria capacidad de transformar esta aparente desventaja en una fortaleza. Como diría él mismo en una famosa conversación, “se vio obligado a ser original”, a desarrollar un idioma personal y a experimentar diferentes soluciones creativas. De alguna manera, Haydn es, todavía hoy, el menos valorado entre los grandes compositores. Nace dieciocho años antes de la muerte de J. S. Bach, al final de la época barroca y muere dieciocho años después del fallecimiento de Mozart, en la Viena de las guerras napoleónicas. Gran parte de la enorme transformación que la música conoce a través de ese largo periodo es su mérito. Una transformación que se puede ver sobre todo en un aspecto, de verdad revolucionario, y hoy muy actual: Haydn logra llevar la música al nivel de la lengua hablada, esto quiere decir, lograr que la música se perciba como auténtico lenguaje. A pesar de Bach, Vivaldi, Scarlatti, Corelli o Couperin, la música instrumental, sin texto, fue considerada hasta la segunda mitad del siglo XVIII menos importante, y sin la dignidad y la integridad de la música vocal. El significado más profundo de la obra de Haydn, compositor eminentemente instrumental y como se dice “padre de la sinfonía y el cuarteto” consiste sin lugar a dudas en el haber afirmado la total autonomía, la dignidad, por igual estética e intelectual de la música instrumental. El “tema” de una composición haydiana se convierte en algo para desarrollar y elaborar; algo en lo cual nuevos aspectos y nuevas posibilidades expresivas deben revelarse progresivamente al oyente. Un mismo elemento temático, por ejemplo, un grupo de notas con un ritmo reconocible, puede utilizarse de vez en cuando como parte de una melodía o como acompañamiento, como bajo, y por lo tanto cambia su función y significado a lo largo de la pieza. El discurso musical, probablemente por primera vez en la historia, revela al oyente su lógica interna, asume el carácter de un proceso; se asemeja a un relato, a un camino racional y consecuente (un relato, sin embargo, que se desarrolla exclusivamente en la esfera de los sonidos y se refiere a los pesos, volúmenes y las relaciones internas entre las notas). La nueva lógica musical, el carácter de lenguaje autónomo y comprensible asumido por el discurso instrumental es tan potente que Haydn llega a crear en sus sinfonías, cuartetos y sonatas momentos de alta comicidad musical: provoca la risa en el oyente a través de gestos musicales inesperados, bromas, sorpresas, siempre construidas a partir de la relación simple entre los sonidos. Haydn es sin lugar a dudas uno de los más grandes humoristas en la historia de la humanidad. Su catálogo es enorme: más de cien sinfonías, ochenta cuartetos, cincuenta y dos sonatas para piano, treinta tríos, entre los cuales destacamos aquellos que incluyen el baryton, instrumento preferido del príncipe Esterházy. Encontramos conciertos, óperas, oratorios. Entre sus últimas composiciones mencionamos “La Creación” y “Las estaciones”, misas, serenatas, colecciones de danzas y otros géneros.

 

 

 

 

 


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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) presenta una carrera muy diferente a la de su colega más anciano y amigo, Haydn. Su formación es cosmopolita y desde niño Mozart viaja (en compañía de su padre) por toda Europa y asimila tanto el estilo de la ópera italiana como el estilo instrumental francés, y se enfrenta a la vida musical de Londres, París, Amsterdam, Venecia y Nápoles. El milagro de la música mozartiana consiste en la capacidad de absorber todas estas influencias, de unificarlas y de hacerlas dialogar con la sensibilidad vienesa, con el estilo clásico y con la forma sonata. De los tres grandes vieneses, Mozart es aquel que siente de manera más fuerte el llamado de la ópera, de las voces, del canto; no es coincidencia que sus grandes óperas italianas (Las bodas de Fígaro, Don Juan o Così fan tutte) o las alemanas (El rapto en el serallo, La flauta mágica) ocupen un lugar importante entre las grandes obras para la escena de todos los tiempos. El gusto mozartiano por las amplias melodías cantables y por la variedad de actitudes y de estados de ánimo son una consecuencia directa de su vocación operística: las composiciones de Mozart son generalmente menos unitarias, menos esenciales respecto a las haydianas, pero en compensación son más variadas, más ricas en melodías y colores. El género instrumental que Mozart amaba de una manera particular es el más "teatral" de todos, el concierto en solitario: un solo músico, una verdadera primadonna, que dialoga con una orquesta. Y es precisamente en el marco del diálogo, de la confrontación, del intercambio que la música de Mozart alcanza los mejores resultados: un dialogo entre los instrumentos (en la música de cámara) o entre las secciones orquestales, pero también un diálogo entre estilos, técnicas y formas. Una pieza de Mozart transcurre con desenvoltura y sin ningún esfuerzo, del estilo vocal operístico al estilo contrapuntístico más riguroso, de los acentos populares a las inflexiones dramáticas, del humorismo más elegante a la profundidad metafísica. Se escucha decir con frecuencia que la música de Mozart hace más inteligente al oyente: esto depende del hecho de que las capacidades perceptivas se estimulan de manera excepcional desde el inicio de la composición. El camino frecuentemente es impredecible, basado en la sorpresa, en la ruptura temporal de las reglas y en el equilibrio posterior que se restablece entre la variedad de materiales musicales y la coherencia de la forma general. Mozart mira a los ojos del oyente, lo envuelve en un juego de preguntas (musicales) y respuestas, y sobre todo lo invita a participar de este juego. La música de Mozart es interactiva: es por ello que muchos temas mozartianos son imprevisibles, nos dejan suspendidos en el aire, nos hace perder la dirección; pero luego, de manera sorpresiva, el compositor restablece el orden y nos conduce de vuelta por un camino (¿tranquilo?) del lenguaje musical, tal como el oyente de finales del siglo XVIII lo esperaba. En el curso de su breve vida Mozart compuso más de 626 obras, desde deliciosas pequeñas piezas creadas en la infancia hasta el gran Réquiem que quedó inconcluso. Su producción incluye todos los géneros musicales de la tradición vienesa, de las 41 sinfonías a los 27 conciertos para piano, desde música de cámara (cuartetos, quintetos, tríos, sonatas), hasta danzas, óperas y música sacra. En todos estos géneros está presente, inconfundible, la sonrisa mozartiana, la incomparable habilidad de sorprender y hacer reflexionar, de ofrecer una nueva mirada del mundo.

 

 

 

 

 

 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) nació cuarenta años después de Haydn (quien sería su maestro) y catorce años después de Mozart. Vive durante el período de la Revolución francesa y de las guerras napoleónicas, asiste al Congreso de Viena, vive el clima de la restauración y sus obras reflejan, en modo único, este incandescente contexto histórico. La música de Beethoven es más dramática y monumental con respecto a la obra de sus predecesores, y en los temas de muchas composiciones – la “Heroica”, la Quinta, el “Emperador”, la Novena– reconocemos fanfarrias militares, marchas, toques de trompeta y redobles de tambor, en otras palabras, una candente actualidad. Pero las novedades en Beethoven no se limitan, ciertamente, a este aspecto, a la idea de “actualizar” la música instrumental y de hacerla dialogar, de la manera más espectacular, con la sociedad que lo rodeaba. Beethoven parece querer repensar las características del lenguaje musical, modificar el sentido de la profesión del compositor: decide establecer su propio negocio, vivir como un “profesional independiente”. (Mozart intentó hacer lo mismo sin mucho éxito; tal vez porque los tiempos aún no estaban maduros.) También, por ese motivo, pocos músicos ha encarnado de manera tan profunda el concepto de “genio”, del artista innovador, siempre en la búsqueda de la originalidad en cada obra y que ve la creación como un camino interminable de crecimiento, de descubrimiento y de transformación. Beethoven compone durante su carrera solo nueve sinfonías, con tiempos de gestación a veces larguísimos, sin precedentes en la historia de la música; la Quinta, por ejemplo, se elaboró durante más de cuatro años, en los cuales Beethoven prueba, experimenta, busca material musical, descarta muchas ideas y cambia lentamente otras. La voluntad beethoveniana de experimentar, superar las limitaciones tradicionales se demuestra significativamente desde sus primeras publicaciones, y concierne precisamente a las características codificadas de los géneros musicales: sus primeras obras, los Tres tríos op. 1 y las Tres sonatas para piano op. 2 (dedicadas a Haydn), se establecen en cuatro movimientos, una subdivisión que, en la música vienesa, hasta ese momento, estaba reservada solo a los géneros más “nobles”: el cuarteto de cuerdas y la sinfonía. El tamaño de las obras se expande de manera desmesurada y el “marco” tradicional ya no es suficiente para contener la energía que se desencadena de las ideas del compositor, que carga de tensión cada elemento del lenguaje musical. Los ritmos acentuados, los temas que se hacen muy breves, y casi “esculpidos”, las dinámicas (el gran crescendo, el yuxtaponer de manera sorpresiva forte y piano), los registros (rupturas y descensos muy agudos hasta los abismos más profundos), los colores instrumentales: la música de Beethoven explora la potencia del contraste, la fuerza expresiva de la oposición, hasta llegar a una resolución, a una catarsis final. Muchas composiciones de Beethoven (una que vale por varias, la Quinta sinfonía que ya citamos) han sido descritas por siglos como “una transición de la oscuridad a la luz”, un camino que lleva de la tensión a la resolución, del contraste a la conciliación: un gesto ilustrado, en resumen. Uno de los más potentes y actuales que haya realizado un artista. No es una coincidencia que Beethoven hubiera cantado, en el final de la Novena sinfonía, el “abrazo” de todos a los pueblos del mundo, la fraternidad universal a través de la música; y que esta composición, La oda a la alegría, se convirtiera en el himno de la Unión Europea, símbolo sonoro de la unión de las gentes y las diversas culturas.

 

* Giovanni Bietti

 


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La época clásica de la música se sitúa convencionalmente entre los años 1770-80 y las primeras décadas del siglo XIX. Los compositores más importantes son Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven.

 

La música del período clásico se caracteriza por una claridad formal extrema. Los temas, las estructuras armónicas y los ritmos son siempre funcionales a la afirmación de un equilibrio general de la composición musical. La forma y el contenido coinciden. La música instrumental se desarrolla.

 

El período romántico, por otra parte, se considera generalmente como el período entre 1815 y 1889. Este período se divide generalmente en tres sub-períodos que corresponden a tres fases de evolución del movimiento romántico: romanticismo temprano (1815 - 1831), romanticismo maduro (1831 - 1848) y romanticismo tardío (1853 - 1889).

 

El primer romanticismo, o proto-romanticismo, es el sub-período de nuestro interés. Convencionalmente, el comienzo coincide con el 1814-15 y se puede considerar como conclusión los años inmediatamente posteriores a la muerte de Beethoven (1827), de Schubert (1828) y la despedida de Rossini que, realizada la ópera Guillermo Tell (1829), cierra su producción operística.

 

Como exponentes del romanticismo temprano se consideran: Schubert y Weber; En la música romántica, la inspiración y la necesidad expresiva del artista tienen prioridad sobre la estructura formal. El equilibrio formal típico de la música clásica se ve socavado por la inmediatez de la idea creativa del compositor. La música instrumental se convierte en un verdadero lenguaje de alta expresión artística. La jerarquía entre la música vocal y la instrumental se invierte a favor de esta última.

 

Los conceptos de clásico y romántico nacieron y se desarrollaron en el mundo de las artes literarias, la filosofía y la reflexión estética. No surgen directamente de la experiencia musical y del debate interno en el mundo de la música. Son importados de otras disciplinas y utilizados por los estudiosos de la música para definir y situar, en términos históricos y estilísticos, la vasta y rica producción musical de finales del siglo XVIII y principios del XIX: estilo clásico, estilo romántico, clasicismo temprano, romanticismo temprano, romanticismo maduro, romanticismo tardío, etc.

 

Se trata de conceptos dinámicos, cuyos límites, a lo largo de la historia de la música, han sido revisados en numerosas ocasiones, en función del avance de los estudios musicológicos, históricos y filosóficos.

 

 

 

Franz Schubert entre lo clásico y lo romántico

 

Por razones biográficas y artísticas, Franz Schubert (Viena, 1797- 1828), incluso más que Beethoven, es el protagonista absoluto del paso del siglo XVIII al XIX, el que encarna las características y contradicciones de un cambio de época en la historia de la música. Heredero de la tradición clásica y padre de la romántica, Schubert es sometido a menudo a categorías estéticas genéricas (intimidad, repliegue en la dulce quietud de los sentimientos domésticos y cotidianos) que, sin embargo, pierden valor a medida que se avanza en su viaje creativo: desde las primeras manifestaciones de su genio hasta las mayores obras maestras de la “madurez” (es decir, los años inmediatamente anteriores a su muerte prematura). Su investigación expresiva alcanza profundidades inconmensurables y la música es capaz de representar las intuiciones más metafísicas del espíritu y del sentimiento, tocando un conocimiento sereno y agudo del dolor y de la muerte. A menudo se compara a Schubert con Beethoven, una relación artística profunda y escurridiza, de la que todo el mundo ya ha hablado y de la que no podemos evitar hablar. Las innovaciones radicales de Beethoven en el lenguaje y los objetivos de la música en la primera década del siglo XIX sorprendieron a todos los músicos, especialmente a Schubert, que fue el primero en hacerlo. Ha habido muchas anécdotas y recuerdos de esta relación porque los muchos amigos que Schubert hizo, desde la infancia hasta la trágica muerte prematura, a menudo han hablado de él. Por ejemplo, a Joseph von Spaun, que elogió calurosamente algunos de los Lieder, Schubert respondió: “A veces yo también siento dentro de mí que puedo hacer algo bueno. Pero, ¿quién lo hace después de Beethoven?”.

 

 

Fabrizio Scipioni

 

 

Por la época en que el Magnificat de Vivaldi fue escrito, en América del Sur la música también tenía su espacio. Lima fue una de las ciudades más importantes de los dominios españoles. Allí llegaron muchos europeos en busca de fortuna, pero también intelectuales, poetas, pintores, artistas y, claro, músicos españoles como Juan Hidalgo o Tomás de Torrejón y Velasco.Con el ascenso de Felipe V al trono de España, el gusto por lo italiano se impuso, no solo en España sino también en el Nuevo Mundo.

 

 

 

Roque Ceruti y la Misa de Lima.

 

Esta fue la razón por la cual el compositor italiano Roque Ceruti llegó a Lima. Ceruti había nacido en 1683 en Milán, la capital de la Lombardía, que se encontraba entonces bajo dominio español, y allí se formó en composición y en interpretación del violín. En 1707 se embarcó para América por petición del virrey del Perú Manuel de Oms y Santa Pau, marqués de Castelldosrius. En septiembre de ese año, tan solo dos meses después de la entrada oficial del virrey en Lima, Ceruti dirigió el estreno de una comedia armónica titulada El mejor escudo de Perseo, con música de su autoría y de Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto del virrey, quien era también poeta y guitarrista. Este tipo de espectáculos con montajes de rico vestuario y compleja maquinaria escénica se siguieron pre- sentando hasta 1710, año de la muerte del virrey. Ceruti continuó siendo el compositor de palacio bajo las órdenes del virrey Caracciolo hasta 1717 cuando este regresó a Europa. El músico se trasladó a Trujillo como maestro de capilla de la cate- dral de la ciudad y nueve años más tarde regresó a Lima a ocupar el mismo puesto en la catedral tras la muerte de Torrejón y Velasco. Allí perma- necería el resto de su vida componiendo asidua- mente obras religiosas con textos en español y en latín que circularon por todo el continente. A este repertorio sacro pertenece su Misa de Lima. Aquí optó por un grupo de solistas vocales (dos sopranos, alto y tenor), coro y orquesta. Las voces solistas están aprovechadas en sus registros, con lo que se crea una gran variedad de colores y tex- turas. Es una obra brillante, jubilosa, que además confirma al compositor como el responsable de la introducción del estilo operático italiano en la música sacra en América. Ceruti murió en Lima en 1760.

 

Carolina Conti


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